‘Gerçekliğe ve Geleneğe Karşı’ kitabının yazarı Halil Turhanlı “Bir zamanlar akıl sağlığından dolayı, yani Artaud le Momo olduğu gerekçesiyle şiirleri geri çevrilen Artaud şimdi resimleriyle MoMa’da kabul görmüştü” diyor.
Michel Henry, Galileo ve Descartes’ın yaşamı sürgün etme iradesine sahip olduklarını ileri sürmüştü. (M.Henry, Yaşam ve Felsefe: Söyleşiler, çev. M.Aktaş, MonoKL Yayınları, 2016, s. 36). Bununla ne demek istemişti? Henry’ye göre Galileo maddi evreni bilmek için insanın duyusal niteliklerini bir kenara koymayı çıkar yol olarak görüyordu.
Bir başka ifadeyle, Galileo skolastik bilim anlayışına karşı çıkarken duyusal nitelikleri de bir kenara koymuştu. Onun bilim anlayışı sadece skolastikle değil, insanın duyusal nitelikleriyle de bağlarını koparmıştı.
Duyguları dışlayan, maddi evrenin nesnel bilgisiyle yetinen bilimsel bilgi şansa, olumsallığa yer vermeyen matematiksel bir dünya inşa eder. İnsandan insana değişen duyuları, düşleri, öznelliği önemsemez; bireyselliği siler. Oysa içinde yaşadığımız salt deneye dayalı gözlem ve akılla değil, duyularla da kavranabilir ve açıklanabilir bir dünya.
Galileo’nun öncüleri arasında yer aldığı Batı biliminin duyulur olanı küçümsemesi, dünyayı duyulur niteliklerinin dışında tanımlaması, buradan hareketle bilime çok ayrıcalıklı bir yer vermesi sanatı, estetik yaratıcılığı da küçümsemek anlamına gelir. İnsanlar sadece aklı rehber edinmiş olsaydı “Sonunda akıl düzeninim dağınıklığını kutsal buldum” diyen Rimbaud’nun şiiri olmazdı.
Bizler “Sarhoş Gemi”den yoksun kalırdık. Hölderlin’in, Christopher Smart’ın şiirinden de Galileo’nun bilimsel bakışı bize “makul”, aklıselim insanın tanımını sunuyor. Oysa Edgar Morin, insanı böyle bir varlık olarak tanımlamakla yetinmenin onu bütünüyle kucaklamadığı, bunun eksik bir tanım olduğu görüşündedir.
Morin’a göre bu sınırlayıcı ve indirgeyici bir tanımdır. Fransız düşünür homo sapiens’in yanısıra ve ondan bütünüyle farklı olan homo demens’in varlığından söz eder. Ani mizah değişiklikleri gösteren, taşkın, aşırı duygusal, tutkulu, hezeyan içinde insan. Morin’ın deyişiyle o, “muhayyilesinin ürünü olan mitoslara ve tanrılara vücut verir, onları var eder ve güç sahibi yapar”. (E.Morin, Aşk, Şiir, Bilgelik, çev. H.Bayrı, Palet Yayınları, 2017, s.5).
Bütün bu özellikler insanı “imkânsız olanı” istemeye, mucizelere inanmaya yöneltir. İşte, şiir, sanat ve tiyatro mucizelere olan inanç ve beklentiden doğar.
Modern toplum homo demens’in varlığını kabul etmek, daha doğrusu ona varoluş alanı tanımak istemez. Gerçekçi olmak, akıllı davranmak adına onun taşkınlıklarını denetim altında tutar.
Aslında denetim altında tutulmaya çalışılan onun düşleri, fantezileri, muhayyilesi ve yaratıcılığıdır. Antonin Artaud büyük ölçüde Morin’ın tezlerini doğruluyor. Ancak yine de ihtiyatlım olmalı, Derrida’nın uyarılarını dikkate almalıyız.
Morin’ın yanlış anlaşılmasına neden olmamak ve onun homo demens’ı klinik bir vaka olarak görmediğini açıklığa kavuşturmak zorundayız.
Antonin Artaud
Derrida, Artaud hakkında 1960’larda yazmaya başladı ve baştan itibaren onu okumanın, yorumlamanın güç olduğunu, onun yorumcusunu çaresizlik içinde bıraktığını vurguladı. Yazı ve Fark’da Artaud’a ayrılmış iki bölüm vardır. Bunlar “Sufle Söz” ve “Vahşet Tiyatrosu ve Temsilin Kapanımı” başlıklı bölümlerdir. (Derrida, Yazı ve Fark, çev.P.B.Yalım,Metis Yayınları, 2020)
İlk kez 1965’da Tel Quel’de yayımlanan “Sufle Söz”de Artaud’a yaklaşımda iki temel yorum tarzından söz eder. Klinik yorum ve kritik /eleştirel yorum. Fransız düşünür bunların her ikisinin de Artaud’yu anlamada yetersiz olduğunu belirtir. Bunların kavramsal araçları, eleştiri yöntemleri Artaud gibi özgün ve biricik bir yazarın karşısında çaresiz kalır.
Klinik yorum delilikten ve yapıttan birlikte söz eder, ikisini birlikte ele alır, aralarında mutlak bir bağ ve anlam sürekliliği bulur. Aslında klinik yaklaşımı başlatan NRF (La Nouvelle Revue Française) editörü Jacques Riviére’dir.
Artaud’nun NRF’de yayımlanması için gönderdiği şiirleri 1 Mayıs 1923 ve 25 Mart 1924 tarihli mektuplarında geri çevirme nedenlerini açıklayan editör Riviére şiirleri şairle tanışmayı isteyecek kadar ilginç bulmakla birlikte bunların edebiyata meydan okuduğunu, edebiyat açısından potansiyel tehdit oluşturduklarını, edebiyatın bu şiirlere hoşgörü gösteremeyeceğini, ama klinik açıdan önem taşıdıklarını belirtiyordu.
Bir edebiyat dergisinin editöründen ziyade teşhis koyan bir doktor, bir psikiyatrist gibi tutum alıyor, böylelikle Artaud’nun yapıtına klinik yaklaşımın ilk adımını atıyordu. Klinik söylemi geliştirmede onu Jean Laplanche izledi. O da “ deliliğin ve yapıtın birliği “ni savundu, başka bir üniter kuram ortaya koydu. Derrida’ya göre Artaud’nun yapıtı psikologlara terk edilemez. Fransız düşünür klinik yorumun kurduğu bu birliği bozan, “ delilik ile yapıt birliğini deşen bir yorum”dan yanadır “ (Yazı ve Fark s.233).
Derrida’nın karşı çıktığı ikinci eğilim kritik/ eleştirel yaklaşım. Klinik yoruma alternatif olma ve Artaud’nun yapıtını indirgemecilikten kurtarma iddiasındaki kritik yaklaşım bunu başaramamıştır; çünkü yapıtta özsel bir anlam, özsel bir hakikat bulmaya çalışırken bir model inşa etmiştir. ( Yazı ve Fark, s.229 ).
Bu eğilim ortaklık temeli olabilecek öz arayışındadır. Böylesi bir arayış yapıtın tekilliğini, biricikliğini bastırır. Klinik yorumun “tıbbi vaka”sının yanına o da bir örnek, bir model koyar. İkisi de indirgemecidir. Tıbbi- psikolojik indirgeme ve eleştirel-estetik indirgeme.
Derrida, Artaud’ya yaklaşacak olanları uyarır: Artaud’nun söylediği şey aslında sadece Artaud’ya ait olandır. Başkalarıyla ortaklık, benzerlik kuran hiçbir şey yoktur onda. Gerçekten, Artaud’da özsel bir anlam ya da metne sabitlenmiş ve temel oluşturan bir anlam mevcut değildir. Bu mevcudiyetsizlik onun yapıtından bir model ya da bir vaka oluşturmayı imkânsız kılar.
Artaud’da belirleyici olan örgütsüzlüktür. Dilin, sözcüklerin, anlamın örgütsüzlüğü ve siyasal örgütsüzlük bir aradadır. 1920’lerde Gerçeküstücü grubun üyesiydi; fakat onların FKP’ye (Fransız Komünist Partisi’ne) yakınlaşmaları karşısında grupla olan bağlarını kopardı, farklı bir devrim anlayışından yanaydı.
Onun politik itirazları ideolojik temelli değildi. Daha önce ideologlardan duyduğumuz sözleri tekrarlamıyor, suflörü bir kez daha reddediyordu. Naomi Green hayatı yöneten yasaların insanın varoluşuna koyduğu sınırlamalara başkaldıran Artaud’nun “metafizik devrimci” olduğunu belirtir. Bu açıdan onun Nietzsche, Rimbaud, Lautreamont ile aynı soykütüğüne kayıtlı olduğunu ekler. Formüle edilmesi, manifestolarla duyurulması imkânsız bir devrim anlayışıdır burada söz konusu olan.
Yazı ve Fark’da yer alan Artaud hakkındaki diğer yazı ”Vahşet Tiyatrosu ve Temsilin Kapanımı” başlığını taşıyor. Derrida bu kez Artaud’nun çöküş içindeki Batı tiyatrosuna tepki olarak geliştirdiği Vahşet tiyatrosunu benzersiz kılan özellikleri ele alıyor. Esasında Vahşet tiyatrosu icat edilmiş bir şey değildir, kökene dönüştür. Daha da önemlisi , “Vahşet tiyatrosu bir temsil değildir. Temsil edilemez olduğu ölçüde yaşamın ta kendisidir. Yaşam temsilin temsil edilemez kökenidir” (Yazı ve Fark, s. 309).
Vahşet tiyatrosu temsil olmadığı için seyirci de sahnenin dışında değildir. Daha doğrusu bu tiyatro temaşa edilmediği için seyircisi de yoktur. Burada söz konusu olan bir temsil, bir sahneleme değil; dönüştürücü bir deneyimdir. Derrida’nın da vurguladığı gibi, Artaud temsile ve metne dayalı Batı tiyatrosunun temellerini sarsmak, yıkmak istiyordu.
Artaud kendinden önceki bir metnin, bir sesin tutsağı olmayı, reddediyordu. Onun tiyatro anlayışının temelinde bedenin yabancı bir metnin emrinde olmaması bulunuyordu. Klasik tiyatro suflör mekanizması işletiyor, tiyatroda metin adeta bir suflör işlevi görüyordu ve Artaud bir suflörün söylediğini tekrarlamak, kendine ait olmayan sözcüklerle konuşmak istemiyordu. Artaud’nun dili daha önce başkalarının konuşmadığı, kökenini saklayan sözcüklerden oluşuyordu. (Yazı ve Fark , s. 238)
Artaud’nun 1937-1948 yılları arasında yaptığı resim ve çizimler ölümünden yaklaşık elli yıl sonra, 1996’da New York’ta, MoMa’da (Modern Sanat Müzesi ‘nde) sergilendi. Bunların büyük bir kısmını Rodez’de psikiyatri kliniğine kapatıldığı ve orada uygulanan ağır tedavi yöntemlerinden dolayı yoğun acı çektiği dönemde yapmıştı. Ürküten, aynı zamanda yürek parçalayan imgeler. Zihninde dolaşan hayaletlerin yansımaları.
Derrida bu sergi dolayısıyla Ekim 1996’da MoMa’da bir konferans vermişti. Artaud the Moma bu konferansın metni (Derrida, Artaud the Moma: Interjections of Appeal , çev.P.Kamuf, Columbia University Press, 2017). Fransız düşünür çoğu kez çok zekice yaptığı gibi tezlerini geliştirirken yine sözcük yakınlıklarından yararlanıyordu. Bu kez kalkış noktası Momo ve Moma sözcükleriydi.
Momo argoda budala anlamına geliyor. Artaud özellikle Riviére’nin şiirlerini akıl sağlığını gerekçe göstererek yayımlamayı reddetmesinden sonra mektupları da dâhil olmak üzere yazdıklarını Artaud le Momo (Budala Artaud) olarak imzalıyordu. Kendisine atfedilen deliliği kabulleniyor, yapıtını da bir deli olarak yarattığını vurguluyor; akıl düzeni altüst olmuş biri olarak konuşmak istediğini belirtmiş oluyordu.
Bir zamanlar akıl sağlığından dolayı, yani Artaud le Momo olduğu gerekçesiyle şiirleri geri çevrilen Artaud şimdi resimleriyle modern sanatın mabetlerinden biri sayılan MoMa’dan hiçbir talebi olmadığı halde içeri alınmış, kabul görmüştü.
Derrida buradaki paradoksun altını çiziyordu. Artaud diliyle temsile meydan okumuştu, sanatın kurumsal temsiline de. Gerçekten bu açıdan, eserlerinin müzede sergilenmesi bir paradokstu.
