Anarşik Armoni kitabının yazarı Halil Turhanlı “Mussolini sinema en güçlü silahtır sloganını benimseyerek sinemaya büyük destek vermiş, film endüstrisini denetim altına almıştı” diyor.
Benito Mussolini sinemanın etkileme gücünün, dolayısıyla da propaganda aracı olarak öneminin farkına erken varmış, “sinema en güçlü silahtır” sloganını benimsemiş, bu nedenle sinemaya büyük destek vermiş, film endüstrisini denetim altına almıştı.1937’de Roma yakınlarında Cinecitta adıyla yirmi iki stüdyodan oluşan bir kompleksin kurulmasına önayak olmuştu. Hollywood’dakilerle kıyaslanan bu stüdyolarda faşist İtalya’nın kültürünü oluşturan Roma İmparatorluğu dönemini yücelten tarihi filmler, kostümlü melodramlar, müzikaller, “beyaz telefon” filmleri olarak anılan kaçış filmleri çekiliyordu.
Faşist rejim savaşın son döneminde film stüdyolarını Roma’dan kendileri açısından daha güvenli gördükleri Venedik’e taşıdı. Haziran 1944’de Roma’ya giren müttefikler Cinecitta’da bomboş stüdyolar buldular, daha sonra buraları uluslararası mülteci kampına dönüştürdüler.
Savaşın sonunda doğan Yeni Gerçekçilik akımı da zaten Cinecitta’daki stüdyolara ihtiyaç duymadı. Bu akımın bugün birer klasik sayılan en önemli filmleri dış mekânlarda, savaş sonrasının yıkıntıya dönüşmüş şehirlerinde, bir kısmı profesyonel olmayan oyuncularla, sessiz olarak çekildi, seslendirme sonradan dublajla gerçekleştirildi.
Yeni Gerçekçilik belgesel sinemacılığa yakın bir akımdı. Bu akımın filmleri faşizmle hesaplaştılar, direnişi övdüler, faşizm sonrası İtalyan toplumunun dağınıklığını ele aldılar. Faşizmin kültürel kalıntılarını temizleyen bir sinema anlayışı ve sinema estetiği yaratan Yeni Gerçekçilik direniş filmleriyle politik saygınlık kazandı, 1950’lerin sonlarına gelindiğinde Hristiyan Demokrat iktidarın tür sinemasının şablonlarına göre popüler filmler üretmeye yönelik kültür politikasının da etkisiyle etkisini yitirmişti.
Roberto Rossellini’nin Roma Açık Şehir’i, Yeni Gerçekçilik akımını doğuran film olarak kabul edilir. 1945’de henüz savaş bitmeden, İtalya’nın bir kısmı henüz Almanların elindeyken, direnişin gerçekten de gündelik yaşamın bir parçası haline geldiği dönemde çekilmişti. Filmde anlatılan olayların zamanı ile gerçek (nesnel) zaman örtüşürler. Film bir komünist partizan ile bir Katolik rahibin Almanlara karşı direnişte ittifak yapmalarını anlatır.
Rossellini çok güç koşullar altında, çok sınırlı imkânlarla çalışmak zorunda kalmıştı. Çekimleri savaşın harap ettiği Roma’da, terk edilmiş garajlarda, tanıdıkların küçük ve karanlık apartman dairelerinde yapmış; zayıf bir ışıklandırmayla, eski ve kaliteli olmayan negatiflerle yetinmek zorunda kalmıştı. Dublaj aceleye gelmişti ve çoğu yerde senkronize değildi. Fakat kuvvetli dramatik yapısıyla, yakıcı bir konuya insan sevgisiyle yaklaşmasıyla bütün bu teknik yetersizlikleri aşarak sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olmayı başardı, bir klasik statüsü kazandı. Jacques Ranciére’in ifadesiyle Roma Açık Şehir, “bir halkın tarihsel kavgasının” filmi ve “ölenlerin destanıdır” (2016:135).
Rossellini 1949-1955 arasında Ingrid Bergman’a başrol verdiği filmler yaptı. Onun “Bergman filmleri”yle Yeni Gerçekçilik ilkelerinden vazgeçtiği ileri sürülür. Katolik eleştirmenlerin yanısıra ortodoks sol da bu filmlere kuşkuyla bakmış, mesafeli davranmıştır. Ama onların esirgediği ilgiyi Cahiers du Cinema çevresi, Yeni Dalga yönetmenleri fazlasıyla gösterdiler. Söz konusu filmlerin İtalyan sinemasında Yeni Gerçekçilik sonrası öncü eğilimlere, özellikle 1960’larda yabancılaşma, iletişimsizlik ve benzeri temalarıyla, bütün zorluklara rağmen çıkış yolu arayan güçlü kadın karakterleriyle öne çıkan Antonioni sineması için yol gösterici olduğu söylenebilir. Şöyle de denilebilir: Rossellini’nin Ingmar Bergman filmleri Antonioni’nin Monica Vitti filmlerinin habercisidir.
Siyasal kavramını liberal temsili demokrasi pratikleri ötesinde yeni bir kavrayışla ele alan, demokrasiyi uyuşmazlık üzerinden tanımlamaya çalışan düşünür Jacques Ranciére siyaset ve estetik arasındaki ilişkiyi de sıklıkla vurgular, bunların ikisinin ortaklığını tespit etmeye çalışır. Ranciére’in sinema sanatının çığır açıcı yönetmenlerini ve filmlerini yetkinlikle analiz ettiği hatırı sayılır sayıdaki denemeleri arasında iki tanesi Rossellini hakkında. “Bedenlerin Düşüşü: Rossellini’nin Fiziği” ve “Bir Çocuk Kendini Öldürüyor”. Fransız düşünür bunlardan ilkinde Rossellini’nin sinemasının özgünlüğüne dikkat çekiyor, ikincisinde Avrupa 51 filmini analiz ediyor.
Ranciére’e göre Avrupa 51 savaş sonrası dünyada elinizde insani değer olarak ne kaldığını sorgulayan “benzersiz güç”e sahip bir film. Acıma, vicdan, sevgi, dayanışma gibi duygu ve değerler üzerinde odaklanan hümanist bir çalışma. Aynı zamanda “pekâlâ bir travmanın temsili” olarak betimlenebilir. Öncelikle bir çağın ve uygarlığın travmasının. (2022:119)
Avrupa 51’in ana karakteri Irene zamanını sosyete eğlencelerinde geçiren, evlerinde verdikleri davetlerde konuklarını en iyi şekilde ağırlayan, fakat beri yandan oğlu Michelle’in istediği ve beklediği ilgiyi göstermeyen bir burjuva kadınıdır. Michelle ne kadar annesinin ilgisini çekmeye çalışsa da başaramaz. Giderek bunalıma sürüklenir, yalnızlığa gömülür. Kendini apartman dairesinin boşluğuna bırakır. Ranciére bunun “boşluk çağrısı” olduğunu belirtiyor. Fransız düşünürün ifadesiyle Michelle, Rossellini’nin bir başka filmindeki, Almanya Sıfır Yılı’ndaki baba katili çocuk gibi “boşluğun çağrısı”na uymuştur.” Omurgası kırılan çocuk hastanede ölür.
Oğlunun ölümünden kendini sorumlu sayan, vicdan azabı çeken Irene sorumluluklarıyla yüzleşebilmek için bundan böyle çok farklı bir hayat yaşamaya karar verir. Komünist gazeteci yeğeni ona Roma’da yoksulların yaşadıkları mahalleleri görmesini, orada yaşayan ve acı çeken insanları tanımasını tavsiye eder. Ranciére’in belirttiği gibi “ona bir tedavi teklif eder” (2022:124). Yeğeninin önerisini kabul eden Irene şehrin kıyısındaki, tramvay hattının sonundaki mahallelere , “halk ülkesi”ne gider. Şimdiye değin hiç tanımadığı, uzak durduğu insanların dünyasını ziyaret eder. Burjuva yaşamını bırakır ve “sefaletin kalbine doğru bir yolculuğa çıkarak kendini hayır işlerine verir”. (2022:120)
Ranciére’in deyişiyle ötekilerin, yoksulların dünyasında “anneye özgü tavırlarla” kendine yer edinmeye çalışır (2022:131).Tüberkülozdan ölmek üzere olan bir fahişenin başucunda bulunur, hırsızlık yapan bir yeniyetmenin polisten kaçmasına yardım eder. Fabrikalardaki işçilerin bir tür kölelik rejimi altında çalıştıklarına tanıklık eder. Onları anlayabilmek, ıstıraplarına ortak olabilmek için fabrikada işçi olarak çalışır.
Avrupa 51 bir dönüşümün öyküsüdür. Sınıfının saflarını terk eden Irene yoksulların, düşkünlerin koruyucu azizesine dönüşür. Oğlunu boşluk çağırmıştı. Irene’yi ise “ötekiler”, yoksullar çağırır. Onların çağrısına kulak verir ve “mutlak biçimde yoksullaşır”. Ama şefkat, acıma vicdan, ruh inceliğinden uzak olan modern İtalyan toplumu onu anlayamaz. Modern ve seküler dünyada bir azizeye yer yoktur. Kocası, avukat, yargıç, doktorlar tüm bir toplum el ele vererek onu akıl hastanesine kapatırlar. Ancak Irene akıl hastanesine kapatılmış olmaktan dolayı mutsuz ve şikâyetçi değildir; çünkü orada da yardım edebileceği insanlar vardır. Bir azize olarak yaşamayı sürdürecektir.
Rossellini, Irene karakterini yaratırken iki esin kaynağı vardı. Öncelikle Assisili Francis’i çağdaş modern İtalyan toplumu içinde düşünmüştü. Zengin bir ailenin oğlu olan Francis bütün dünyevi zenginliklerden feragat etmiş, yoksulların, güçsüzlerin, hayvanların koruyucusu olmuştu. Yardımseverliği, hikmeti anlaşılamamış, Kilise bile onun davranışlarını yadırgamış ve ona “zavallı adam” (il poverello) adı yakıştırılmıştı. Filmde Aziz Francis’in ruhu Irene’de bedenselleşmiştir.
Rossellini’nin ikinci esin kaynağı mistik filozof ve aktivist Simone Weil’dir. Yahudi ailesinin çocuğu olarak dünyaya gelen Weil daha sonra Katolikliği seçmiş, giderek anarşizme yakın düşünceleri benimsemiş, işçi haklarının savunucusu olmuştu. İşçilerin fabrikada ağır koşullar altında çalışırken büyük ıstırap çektiklerini görmüş, onlarla aynı koşullarda yaşayabilmek, onların acılarına ortak olabilmek, çalışırken duydukları ıstırabı duyabilmek için otomobil fabrikasında işçilik yapmıştı. Irene, Weil’in fabrika deneyimini tekrarlar. Çimento fabrikasında çalışır ve ıstırap verici koşullarda çalışan işçilerin “hakikatine dokunur”.
