Hukukçu ve araştırmacı Halil Turhanlı, ‘geçtiğimiz yüzyılın en etkili yazarlarından’ dediği Samuel Beckett’i yazdı. Turhanlı, eserleri felsefi göndermelerle dolu olduğunu söylediği Beckett’te ‘Edebi ve felsefi olan buluşur ve özel bir bakış açısı sunarlar. Felsefe onun roman ve oyunlarında adeta bir gölgedir’ diyor.
Geçtiğimiz yüzyılın en etkili yazarlarından Samuel Beckett’ın ikinci savaş sonrasında çok verimli bir dönemi başlamıştı. Bu yoğun dönemini “yazma çılgınlığı” olarak adlandırır. Fransızcayı asıl yazı dili olarak kullanmaya başladı. Bunun nedenini Fransızca “benim için daha heyecen verici’’ diye açıklamıştı. Genelde eserlerini İngilizceye kendi çevirdi. Beri yandan New York’u sevmiyordu. Bunun nedenini “çok fazla röportaj ve kokteyl partisi” sözleriyle açıklamıştı.
Samuel Beckett’ın Rasyonelite ile arasına mesafe koyan oyunları, dünyaya bakışı karamsardır. İnsanlık hali karşısında derin bir acıma duygusuna kapılır. Yaşadığı çağın karmaşasından ve insanın bu durum karşısındaki şaşkınlığından söz eder. Felsefe geleneğini derinlemesine incelemiştir; eserleri felsefi göndermelerle doludur. Fakat felsefeye yakınlığını hiçbir zaman kabul etmemiştir. Savaş sonrası yirminci yüzyıl insanının karamsarlığını en derin, en koyu biçimde yansıtır. Onun eserlerinde en yalın sorunlara bile akılcı çözüm bulunmaz. Oyunlarında umut asla çıkıp gelmez, tıpkı çıplak bir köy yolundaki ağacın çevresinde Godot’yu bekleyen serseriler gibi boş yere bekleriz. Onu bekleyen Estrogon ve Vladimir tüm çağdaş insanlığı temsil ederler.
Beckett’ın oyunları Aydınlanma çağının dünya görüşüne, akıl ve düzen ilkeleri üzerine kurulu on yedinci ve on sekizinci yüzyıl tiyatrosuna tepkidir. Klasik dramaturjinin temel ilkelerini reddeder. Onda zaman anlamsızdır; zaman artık geleceğe açılmaz. Oyunlarında, örneğin Godot’yu Beklerken‘de belirsizliği, kesinlikten yoksunluğu ele alır. Oyunun baskın teması budur. Belirsizlik saçmalığa varır. 1950’lerin başlarında yazılan ve sahnelenen Godoot’yu Beklerken‘de post-modenizmin birçok özelliğini çok önceden duyurduğu söylenir. Zamansız bekleyişin oyunudur. Zamanın akışı ve durması sorunu ele alınan temalar arasındadır. Godot asla gelmez; sonsuz bekleyişin oyunudur. Onu bekleyenler hayal kırıklığına, umutsuzluğa kapılmazlar.
Beckett’ın eserleri İkinci Dünya Savaşı sonrasında pek çok kimsenin suçluluk duygusuyla yüzleştiği bir dönemi yansıtırlar. Savaşta hayatta kalanlar gaz odalarını, krematoryumların dehşetini zihinlerinden silememiş ve hatta sorumluluk duymaktan kurtulamamışlardır. Beckett’ın oyunları (genelde romanları da) felsefe alanında ilerler. Onda edebi ve felsefi olan buluşur ve özel bir bakış açısı sunarlar. Felsefe onun roman ve oyunlarında adeta bir gölgedir.
1940’ların sonu Beckett’ın yazılarında genel olarak bir dönüm noktasıdır. Bu dönem eserleri özellikle insanlık durumuna dair çarpıcı ve tanımlayıcı imgeler, düşünceler sunarlar. Eserleri dile, dilin işleyişine güçlü bir vurgu yaparlar. Dilin esnekliğini ve istikrarsızlığını kabul eder. Dilin yetersizliğine, iletişimin imkansızlığına, eylemin anlamsızlığına, sessizliğin iletişimde önemine dikkat çeker. Dilin işe yaramaz bir araç olduğunu ima eder. Sessizliği bir iletişim biçimi olarak görür. Dünyayı anlamada dil imkansızdır. Sessizlik güçlü ve anlamlı bir ifade aracıdır. Beckett’ın roman ve oyunları gündelik anlama direnirler. Kişileri dilin istikrarsızlığından muzdariptirler.
Beckett sinemaya ilgi duyuyordu. 1936’da Sergei Eisenstein’a yazdığı mektupta film yapımının temel unsurlarından olan senaryo ve kurguya büyük ilgi duyduğunu ifade etmişti: Hatta onu yakından tanıyanların verdiği bilgiye göre Eisenstein’a kendisini stajyer olarak kabul etmesi için ricada bulunmuştu. Eisenstein’ın filmlerinde diğer sanat biçimlerinin vaadlerini de yerine getirdiğini düşünüyor ve yaratıcılığına hayranlık duyuyordu; o sinema ortamında çok sayıda sanatsal olanaklar görmüştü. Eisenstein’ın yazılarının yer aldığı sinema sanatı dergisi Close-Up ‘ın takipçisiydi.
Beckett eserlerinde, eleştirel yazılarında çeşitli filmlere göndermeler yapıyordu. Kuvvetli bir sinema kültürüne sahipti. 1920’lerin sonlarındaki modernist sessiz film kültürü iyi biliyordu. O dönemin Hollywood komedilerini, Alman dışavurumculuğunu, Sovyet sinemasını gayet sıkı bir takipçisiydi. Beckett’ın drama yöntemleri ile belirli film teknikleri arasında yakınlık vardır. Film yönetmeyi öğrenme ilgisi giderek artıyordu. 1963’de Samuel Beckett, Eugene Ionescu, Harold Pinter, absürd tiyatronun bu üç büyük yazarı birlikte yarım saatlik bir film yapmak için bir araya getirilmek istendiler. Bu ortak proje fikri Grove Press başkanı yayıncı Barney Russel tarafından ortaya atılmıştı.
Beckett sinemaya büyük ilgi göstermiş olsa da Film onun sinemadaki tek çalışmasıdır. Bu avangard çalışmanın senaryosunu yazdı, yapımını denetledi ve filmin yönetimiyle çok yakından ilgilendi. On sekizinci yüzyıl İrlandalı filozofu George Berkeley’in “var olma Film insan gözünün yakın çekimiyle başlar. (Bunuel’in Altın Çağı’nı akla getirir). Uzun bir palto giyen O, E’nin (Eye, Göz ‘ün) bakışlarından endişeyle kaçmaya çalışır.
Sessiz sinemanın ikonu Buster Keaton Film çekilirken altmış yaşlarının sonundaydı. Şubat 1966’da yaşama veda etti. Film’de Keaton yaşlı bir aktör olarak sessiz filmlere geri döner. Bu onun son rollerinden biri. Aslında Beckett ve Keaton ilişkisi iyi başlamamıştı; ilk buluşmalarında iletişim kuramadılar. Esasında Keaton film için ilk tercih değildi. Film’i Amerikalı tiyatro yönetmeni Alan Schmeider yönetti; daha önce hiç sinema alanında çalışmamıştı. 1920’lerin sessiz filmleri tarzında çekilmiştir.
Film modernizmin yeni eğilimine, sesli sinemaya bir direniştir. Sessiz film tarihine bir göndermedir. Yüzeyde bir kovalamaca filmidir. Fakat aslında algılayan (bakan) göz ile algılanan hakkındadır. Algılanan O umutsuzca saklanmaya, gizlenmeye çalışır. E’den (kameradan, gözden) kaçmak ister. Algıdan kaçış esasında var olmama arayışıdır. Diğer deyişle, algılanmak var olmak açısından kaçınılmazdır. O, algılanmadan kurtulmak için bir sığınak arar. “Algılanmanın ıstırabı”ndan kurtulmak ister.
O, E’den kaçarken bir çiftle karşılaşır ve hızla bir apartmana doğru kaçar. Adam ve kadın göz teması kurarlar bir an için O ile. Sonra endişeyle yüzlerini çevirirler. Adam O’ya seslenmek için ağzını açar ama karısı parmağıyla sus işareti yapar Film ancak bu sahnesinde sese yaklaşır; bunun dışında mutlak sessizliğini korur. Mutlak sessizlik bir yabancılaştırma etkisi yaratır. O gözden, bakıştan kurtulmaya çalışır, kaçar. Gelgelelim, E (kamera) taciz edici bir varlığa sahiptir. E film boyunca görülmek istenmeyen O’nun peşindedir. Keaton’ın bütün kaçma ve adeta görünmez olma girişimleri boşunadır. Aslında O ve E aynı kişidir. Bunu filmin sonunda anlarız. O varoluşundan kaçmaya çalışmaktadır; kendisiyle yüzleşmek istemez. Son sahnede hem O’nun hem E’nin aynı kişi, Keaton olduğunu anlarız. O alter egosu tarafından takip edilmiştir. Beckett yüzeydeki yaşamın gerçek dışılığını gösteriyordu. Şüpheciliği çok derin ve köklüydü.
Keaton kendisini başkalarının bakışlarından uzaklaştırmaya çalışır. Bu sessiz ve dinamik filmde onun ifade gücü yüksek yüzü yine hiç gülmez. Maurice Merleau-Ponty’nin bir sözü vardır: “Aslında sinema felsefeyle birleşir”. İşte Film’de olan budur. Sinema ve felsefe kenetleniyorlar. Keaton bir sessiz film kahramanı olmaktan çıkıyor; felsefe sayfalarını açıyor. Film şiirseldir. Hayatın basit deneyimlerine dayanıyordu. Bunlardan kalkarak sorular soruyor ve bu soruları cevaplamaya çalışıyordu. Beckett’ın dramatik biçim üzerine bir araştırmasıdır. İzleyicinin film izleme eylemini sorgular.
Beckett sinema ortamında başından itibaren sanatsal olanaklar görmüştür. Film avangard filmlere ve gerçeküstücü sanata borçludur. Bu deneysel sanat filmine başından itibaren tedirgin edici, kasvetli bir atmosfer hakimdir. Film insan gözünün yakın çekimiyle başlar. Kaçınılmaz olarak Bunuel’in Endülüs Köpeği (1924 ) filmini hatırlatır Keaton’ın canlandırdığı ana karakter O (Obje, Nesne ) her türlü algıdan kaçmaya, korunmaya çalışır. E (Eye, Göz) kamera-insan onu sürekli izler. O ondan devamlı kaçar. O tarafından sürekli takip edilir; çaresizce kaçmaya çalışır. E’den tedirginliğin ötesinde korku duyar.
Nihayet bir odada köşeye sıkıştırılır. Sinema kültürünün bu çok önemli eserinde bunlar Keaton’ın beyaz perdedeki son görüntüleridir. 1920’lerin gerçeküstü komedi dünyasından sıyrılarak bambaşka bir projeye imza atmıştı.
Gilles Deleuze’a göre Beckett metinleri oyunları radikal bir biçimde dilin sınırlarını yoklar ve bu sınırları tüketirler. Beckett’ın çalışmalarına yoğun ilgi duyan Deleuze, Film’deki görme, bakma eylem ve kavramlarını sorgular. Deleuze’a göre Beckett’ın Film’i on sekizinci yüzyıl İrlandalı filozofu George Berkeley’in önce “var olmak algılanmaktır” sözüne dayanır; ancak sonuçta filozofun bu tezinden ayrılır. Gerçekten, Beckett onun varlık algılanır anlayışını iyi biliyordu. Film’de bu öznel idealizmine başvurmuştu.
*Halil Turhanlı, hukukçu ve araştırmacı yazar.
