Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü’ne 2026’da 5.3 milyar TL gibi yüksek bir bütçe ayrılmışken; geniş coğrafyalardaki yardım ve temsil faaliyetleriyle Türkiyenin kültürel ve diplomatik açıdan “yumuşak gücü” işlevini yerine getiren Türk İşbirliği ve Koordinasyon Ajansı’na (TİKA’ya) ayrılan toplam bütçenin 3.8 milyar Tl’ düzeyinde kalması TBMM’de ve kamuoyunda hararetli tartışmalara ve eleştirilere yol açtı.

Türk halkı, cumhuriyetin kuruluş yıllarından bu yana devlet eliyle yürütülen ve bütçeden her yıl ciddi düzeyde kaynak ayrılan opera, bale, senfonik müzik gibi Batı klasik müzik geleneğine ait kurumsal sahne sanatlarını hiçbir zaman içselleştirememiş ve bunlara yönelik beklenen toplumsal talebi üretememiştir. Rivayete göre Devlet Senfoni Orkestrası’nın Bayburt’ta icra ettiği ve izleyicilerin biraz zorlama ile katıldıkları konser hakkında fikri sorulan bir vatandaşın, daha sonra bir tekerlemeye dönüşen “Bayburt Bayburt olalı böyle zulüm görmedi” yönündeki açıklaması bu gerçeği çarpıcı biçimde ifade ediyor.

Peki sorun, bu etkinliklerin Türk toplumunun kültür ve sanat dokusuyla temelde bir uyumsuzluk taşıdığı, dolayısıyla devlet eliyle sürdürülmelerinin baştan itibaren anlamsız ve gereksiz olduğu teziyle ifade edildiği gibi midir? Yoksa asıl sorun, Batı klasik müzik geleneğine dayalı seçkinci sahne ve konser sanatlarının Türk toplumunun kültürel gelişimi, ve estetik ufkunun genişletilmesi, dolayısıyla “uygarlaştırılması” açısından öncelikli ve stratejik bir gereklilik olmasına rağmen; bu doğrultudaki politikaların uygulamaya geçirilmesinde karşılaşılan başarısızlıkla mı ilgilidir? Yani, özde meşru ve geçerli kabul edilen bu politikanın yanlış araçlar, yanlış kurumsal model ve yanlış pratiklerle hayata geçirilmeye çalışılması nedeniyle, onlarca yıldır toplum tabanında karşılığını bulamaması ve böylelikle her yıl milyarların havaya savrulması mıdır?

Opera ve bale kapsamında icra edilen etkinlikler, Türk toplumunun zihin ve kültür dünyasında sanata, estetiğe ve müziğe dair yerleşik yapısal kodlar, kollektif hafıza birikimi ve duygusal çağrışım zemininde nasıl bir yere oturmaktadır ve insanların bu alandaki algı beklentilerine ne ölçüde hitap etmektedir?

Söz, müzik ve estetiğin; bir sahne düzeninde kontrollü, disiplinli biçimde ifade edilmesini sağlayan Opera ve bale; aklı, ölçüyü, düzeni ve biçimsel hiyerarşiyi yansıtan, “kollektif” ve “merkezi” bir sanat anlayışı olarak Avrupa’da doğmuştur. Yüzyıllar boyunca yazılı nota geleneği, kilise müziği, koro pratiği, antik Yunan trajedya ideali, halk dansları ve anlatı gelenekleriyle; ayrıca şehirli hayat, burjuvazi ve salon kültürüyle beslenerek kesintisiz bir kültürel süreklilik içinde gelişmiştir.

Opera Batı’da hiçbir zaman tam anlamıyla bir kitle sanatı olmasa da; radyo, televizyon ve sinemanın henüz yaygınlaşmadığı 19’uncu yüzyıl ve 20’inci yüzyılın ilk çeyreğinde, kentli orta sınıf ve burjuvazi için yaygın bir toplumsal karşılık bulmuş ve ana akım kültürel etkinliklerden biri konumuna gelmiştir.

Postmodern dönemi ve bilgi çağını getiren teknolojik gelişmeler ve küresel değişim dinamikleri, her alanda olduğu gibi sanat ve müzik alanlarında da köklü ve kapsamlı dönüşümlere yol açtı; bu bağlamda uzun süreli, ağır tempolu, yoğun dikkat ve kültürel birikim gerektiren sanat formlarını göreli olarak geri plana itti. Artık, dikkat sürelerinin kısaldığı, görsel-işitsel uyaran yoğunluğunun arttığı ve bireyselleşmiş tercihlerin ön plana çıktığı günümüz dünyasında; popüler müzik, elektronik müzik, sinema ve dijital sanat dalları, belirgin bir biçimde opera ve bale gibi uzun formlu ve yüksek eşikli sahne sanatlarının önüne geçmiştir.

Dayandıkları zihinsel ve kültürel altyapının ve içinde doğdukları toplumsal ve maddi şartların değişmesine bağlı olarak kitlesel ağırlıkları belirgin biçimde azalmış olsa da, günümüzde Batı’da opera ve bale, halâ toplum tabanında geçerli ve saygın sanatlar olarak varlıklarını sürdürüyor.

Opera, Türkiye’ye toplumsal bir talebin ya da yerel müzik ve sahne geleneklerinin doğal gelişiminin sonucu olarak değil; Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında benimsenen Batılılaşma ve modernleşme ideolojisi doğrultusunda, yeni ulus-devletin kendisini çağdaş ve uygar dünya ile aynı seviyede konumlandırma arzusunun simgesel kültür araçları olarak girdi. Bu bağlamda müzik ve sanat politikaları, bütünüyle devlet tarafından ve yukarıdan aşağı modernleşme projesinin uygulama araçları olarak inşa edilmişlerdir.

Batıda Opera, folk gelenekten evrilerek yükselirken; Türkiye’de halk müziği, sözlü anlatı kültürü, folklorik birikim ve yerel sahne pratikleriyle organik bağ kurulmadan ithal edildi. Bu bağlamda, Türk müzik geleneğinin makam esaslı, “mikrotonal,” doğaçlamaya açık ve söz merkezli yapısıyla; operanın “tonal,”armonik, yazılı ve uzun formlu estetik sistemi arasında doğal geçiş alanları kurulamadı. Sonuçta, ara formlar üretmeden ve sivil-yerel bir ekosistem içinde çoğalmadan, büyük ölçüde devlet tekelinde ve merkezi bir yapı içinde kurumsallaştırıldı.

Bu nedenle opera ve bale, Türkiye’de kendilerinden beklenen toplumsal yaygınlaşma ve kültürel dönüşüm işlevini hiçbir zaman tam olarak yerine getiremedi; geniş toplumsal tabanla temas edemeyen, dar ve seçkinci bir ilgi alanı olarak kaldı. Halkın kabullerine, müzik algısına ve zevklerine hitap eden “estetik tanışıklık” ve kültürel süreklilik üretilememesi dolayısıyla bu alanda antropolojik ve kültürel düzeyde bir yabancılaşma ortaya çıktı.

Batı ülkelerinde opera ve bale, bugün devlet tekeli altında olmadan, önemli ölçüde halkın ilgisi, seyircilerin bilet desteği ve kendi finansal kaynaklarıyla ama devletten de ek finansal yardım alarak yerel, sivil ve çoğulcu bir kültürel ekosistem içinde varlığını sürdürüyor.

Devlet, burada sanatın doğrudan üreticisi değil; destekleyicisi, katalizörü ve garantörü olarak, yani “sanatı mümkün kılan” bir aktör rol oynuyor. Sanat etkinlikleri; kültür bakanlıkları, merkezi devlet bütçeleri, eyalet veya belediye bütçeleri tarafından finansal olarak desteklenen; genelde kâr amacı gütmeyen yerel, sivil ya da özel sanat örgütlenmeleri bünyesinde icra ediliyor. Kurumların personeli ve sanatçılar ise, daimi güvenceli kamu görevlisi statüsünde değil; belirli süreli ve sözleşmeli statüdedir. Batı Avrupa’da nüfusun yaklaşık %20–30’u hayatında en az bir kez opera ya da bale izlerken, %3–8’lik bir kesimin düzenli izleyici konumunda olması, bu alanda güçlü ve dinamik blr sosyal destek tabanının bulunduğunu gösteriyor.

Türkiye’de ise süreç tersine işlemiş; izleyici oluşmadan kurum kurulmuş, toplumsal zemin oluşturulmadan kadro ve repertuvar tahsis edilmiştir. Bu çerçevede, Opera ve Bale Genel Müdürlüğü, Kültür Bakanlığı bünyesinde, yüzde yüze yakın oranda merkezi devlet bütçesinden finanse edilen tipik bir devlet kurumudur; personeli ise “kamu personeli” statüsünde çalışanlardır.

Opera ve balenin örgütlenme ve işleyişinin devletin tam kontrolü, yönetimi ve finansmanı altında yürütülmesi; devlet opera ve bale sanatçılarının “özel statülü kamu sanatçısı” şeklinde kadrolu, maaşlı ve kamu güvenceli olarak istihdam edilmeleri, Türkiye’deki sistemi Batıdan ayıran esaslı bir özelliktir. Bu yapı, sanatçılara 65 yaşına kadar iş güvencesi sağlarken; kurumsal yenilenme, hesap verebilirlik, rekabet, izleyiciye erişim, izleyiciyi çoğaltma, sivil alanla etkileşim ve toplumsal tabana yayılma baskısını büyük ölçüde ortadan kaldırmakta; opera ve baleyi Batı’daki çoğulcu ve esnek modellerden yapısal olarak ayırmaktadır. Sonuçta ortaya çıkan yapı, geniş toplum kesimleriyle bağ kurmak zorunda olmayan; sınırlı bir izleyici grubuna oynayan; repertuvarını ve estetik tercihlerini çoğu zaman kendi iç mantığına göre belirleyen kapalı bir ekosistem üretmiştir.

Şüphesiz bu yapı, sanatı bir “devlet faaliyeti” olarak yaşatır; ancak topluma mal olma şansını ortadan kaldırır. Nitekim Türkiye’de arada sırada opera izleyenler %1 civarında iken, sürekli izleyenlerin ancak “bindelik” düzey gibi çok düşük oranlarda kalması; opera ve balenin topluma nüfuz eden bir kültür pratiği olmaktan çok, korunaklı ve kendi içine kapanan “bürokratik” ve “seçkinci” bir sanat alanına dönüştüğünü ortaya koyuyor.

Bugün bu sanatların, Batı’da bile eski merkezi konumlarını yitirmişken, Türkiye’de sanki tarihi ve sosyolojik şartlar hiç değişmemiş gibi aynı örgütlenme ve ideolojik misyonla sürdürülmesi ve geçmişin tortusu bir modernleşme aracı olarak yaşatılması; “kültürel ve sosyolojik bir anakronizme saplanmış” olduğumuzun açık bir işaretidir.

Türkiye’de opera ve bale tartışması, halkın sanat ve estetikle ilşkisinden çok; kültür politikalarının meşruiyeti, kamu kaynaklarının etkili kullanımı ve “kültür harcamalarının toplumsal karşılığının sorgulanmasıyla” ilgilidir. Sorun, bu sanatların, varlıklarını toplumla temas etmeden, merkezi ve kapalı bir düzen içinde sürdürmeleridir. Bu yapısal sorun çözülmediği sürece, opera ve baleye harcanan milyarlarca liralık kamu kaynağının yerindeliği ve meşruiyeti, toplumun tartışma gündeminden düşmeyecektir.